Acestea sunt chintesenta exprimarii filosofiei populare .
Estetica desi are o vechime considerabilă, totuşi, oricine este somat să răspundă la întrebarea: când s-a născut Estetica, drept disciplină teoretică având un obiect propriu de cercetare, metode specifice de analiză, un sistem categorial aparte şi o problematică anumită, va răspunde aproape fără să ezite că actul de naştere şi botez este dat de apariţia în 1750 a cărţii lui Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) intitulată Aesthetica. Următorul citat este semnificativ: Estetica, arată autorul german, pe urmele lui Leibniz şi Wolff, ca teorie a artelor libere, ca logică a capacităţii de cunoaştere, ca artă a gândirii frumoase şi ca artă a cunoaşterii intuitive, analogă cu cea raţională este ştiinţa cunoaşterii senzoriale (s.n). Se admite, de asemenea, că Baumgarten este cel ce a conferit, demnitate domeniului, calificat de ordin ,,inferior" al cunoaşterii senzoriale. Conştient, el însuşi, de acest fapt, Baumgarten remarca: ..,"Ştiinţei noastre [Estetica] i se poate obiecta că e sub demnitatea filosofilor, şi, că produsele simţurilor, fanteziile, fabulele şi agitaţiile pasiunilor sunt sub orizontul filosofic. Răspund: Filosoful e un om printre oameni, într-adevăr, el nu consideră a-i fi străină o parte atât de întinsă a cunoaşterii omeneşti". În fapt, în raţionalistul secol al XVIII-lea, Baumgarten era după cum semnalează K. E. Gilbert şi H. Kuhn în A. History of Esthetics, (1953, ed. rom. 1972) un adept al proceselor lente ale raţiunii. Raţiunea îi arată că există un tip de ordine şi perfecţiune specifice şi vrednic de respect, şi, de asemenea, un câmp separat, în poezie şi cele de aceeaşi factură; că această ordine şi perfecţiune sunt poate mai puţin strălucite decât virtuţile raţiunii, dar că sunt sui generis, că ele impun a fi interpretate de către o disciplină independentă, că ele pot fi legate metodic într-un tot logic care e îndreptăţit să aibă un domeniu independent în cadrul comunităţii generale a filosofiei. În acest context, distingând între ,,cunoaşterea superioară" adică, facultatea gândirii clare şi distincte şi ,,cunoaşterea inferioară", adică, ,,tărâmul imaginaţiei care se referă la lucrurile individuale, unice, Baumgarten defineşte frumosul ca fiind perfecţiunea fenomenală. Este o definiţie demnă de a fi remarcată şi aceasta cu atât mai mult cu cât ea este însoţită de două observaţii extrem de pertinente: a) artele au un material unic, non intelectual şi b) artele au o perfecţiune ireductibilă, deşi paralelă, la perfecţiunea raţională. Pentru a scoate cât mai pregnant în evidenţă principalele poziţii formulate, în ultimele două secole, cu privire la statutul esteticii ca disciplină filosofică matură, ne vom opri asupra următorilor autori: Hegel, Nicolai Hartmann, Tudor Vianu, Roman Ingarden, G. Călinescu şi Ion Ianoşi. Semnalăm doar ideile principale, rămânând ca, analiza adâncită a acestor texte să fie făcută la seminarii. Hegel a fost ales, în primul rând pentru că a exprimat foarte clar opţiunea sa pentru Frumos ca obiect al esteticii în binecunoscuţii termeni: obiectul [Esteticii] este întinsa împărăţire a frumosului; mai exact: domeniul ei este arta şi anume artele frumoase. De asemenea, Hegel a fost cel ce a propus două expresii care pot da nume esteticii. Acestea sunt: ,,filosofia artei" şi, mai precis, ,,filosofia artelor frumoase". În al doilea rând, Hegel, este cel care a şi dat nu numai o definiţie ,,întinsei împărăţii a frumosului" (Frumosul este reprezentarea sensibilă a Ideii) dar a şi concretizat-o pe aceasta în formele de evoluţie ale artei: Simbolicul (cu arta paradigmatică, Arhitectura); clasicul (cu arta exemplară, Sculptura); Romanticul (având drept arte reprezentative, Pictura, Muzica şi Poezia). În al treilea rând, opţiunea lui Hegel pentru excluderea din ,,ştiinţa frumosului"... a frumosului din natură, este o opţiune pe care se simt obligaţi, practic să o facă şi alţi esteticieni (de exemplu Tudor Vianu) dar din cu totul alte raţiuni metodologice. Oricum, estetica lui Hegel, solidară, în primul rând, cu postulatele sistemului său de filosofie, conţine câteva idei prezente în chiar partea introductivă a Prelegerilor de estetică: a) frumosul şi înfăţişările acestuia în artă sunt demne de a fi studiate ştiinţific; b) tratarea filosofică nu este, aşa cum se crede adeseori, incapabilă să cunoască esenţa artelor frumoase; de asemenea, c) nu există o cezură între cunoaşterea ştiinţifică şi tratarea filosofică: cele două sunt, în fond, două sfere sinonime; d) dacă mersul dezvoltării artistice este cel de la simbolic la clasic şi apoi, la romantic, acea cu anume accentuare a Ideii şi a Abstractului în fazele finale, atunci rezultă că ,,arta va muri". Pentru Nicolai Hartmann estetica este un mod de cunoaştere: ,,o estetică nu se scrie nici pentru cel care creează frumosul, nici pentru cel care-l contemplă, ci, exclusiv pentru omul de cugetare". Prin urmare, ca mod de cunoaştere ,,şi anume cu tendinţa autentică de a deveni o ştiinţă", estetica are drept obiect, ţinuta pur contemplativă", iar frumosul va fi considerat obiectul universal al esteticii. De asemenea, estetica în înţelesul ei major există numai pentru cel ce ia atitudine filosofică; ea nu poate exista în acest anume înţeles pentru cel ce are doar atitudine estetică. Atitudinea estetică este atitudinea celui care contemplă şi creează artistic, pe când atitudinea esteticianului este atitudinea filosofului care îşi ia drept obiect al său însuşi atitudinea de dăruire, contemplare şi cea de creaţie. În gândirea estetică românească, Tudor Vianu afirmă explicit următoarele idei despre obiectul acestei discipline teoretice: a) estetica este ştiinţa frumosului artistic; b) pentru că, între frumuseţea artei şi frumosul din natură există o completă eterogenie, este rezonabil să considerăm doar frumosul artistic drept obiect unic al esteticii; c) frumosul natural pare a fi un element dat, pe când frumosul artistic este un produs, o operă; d) frumosul natural este infinit, pe când frumosul artistic este limitat; întreaga natură este frumoasă; nu la fel stau lucrurile în ceea ce priveşte arta: ,,o operă de artă este un popas de frumuseţe într-o lume urâtă sau indiferentă; c) interesul pe care îl deşteaptă în noi natura frumoasă - ne arată Vianu în Estetica sa - este un interes ce se alimentează din izvoare extra-estetice, ca de pildă, sentimentul vitalităţii" (,,dacă natura ne apare ca frumoasă, aceasta nu derivă din motive estetice, ci, din puterea naturii de a ne întări şi înviora, puterii ei de a modifica favorabil sentimentul cenesteziei noastre"); f) în fapt, până la urmă frumuseţile naturii sunt asimilate artei şi noi judecăm natura după criterii pe care le-au dobândit în contactul nemijlocit cu operele de artă. În timp ce Vianu apreciază că estetica are un obiect clar delimitat şi limitabil şi în timp ce este încrezător în faptul că, în ultimă instanţă, estetica este o disciplină normativă, G. Călinescu, din contră, aduce câteva argumente împotriva esteticii ca disciplină ştiinţifică şi filosofică. Pentru cel ce şi-a intitulat totuşi cartea dedicată acestei problematici Principii de estetică (1939) a) ,,estetica este ... o disciplină ciudată care nu-şi cunoaşte obiectul" şi b) estetica nu are metode specifice de abordare şi analiză a fenomenelor numite ,,estetice" sau ,,poetice". Argumentul în acest al doilea caz este, în esenţă următorul: o ştiinţă are metode, şi, ca atare, dă reguli, ea normează acţiunea; or, arată Călinescu, în acest caz, ,,dacă s-ar descoperi norma de producere a capodoperei totul ar fi redus la industrie". Apar câteva consecinţe dintr-un asemenea punct de vedere. Prima: esteticile filosofice tradiţionale, sistematice neglijează, în ultimă instanţă, să cerceteze fenomenul viu şi dinamic al artei. Ele sunt mai degrabă perspective apriorice, şi, ca atare, nu dau seama de experienţa artistică şi estetică propriu-zisă. A doua: semnificaţia termenilor estetici şi a judecăţilor estetice nu este una descriptivă sau cognitivă, ci, doar una emoţională. În acest sens Călinescu se întreabă dacă există un criteriu pentru a stabili diferenţa dintre componenta psihologică (efectivă) a reacţiei de gust şi dimensiunea estetică a acesteia. A treia consecinţă: dacă nu putem şti ce este esteticul, atunci putem totuşi şti cum anume anumite obiecte sunt estetice sau poetice. Prin urmare, legitimitatea teoretică incontestabilă are un ,,curs de poezie" şi nu o estetică apriorică, speculativă. Pe de altă parte Roman Ingarden abordând întreaga problematică a esteticii din unghi fenomenologic va evita dintru început să legitimeze, aşa cum am văzut în cazul precedent, numai o perspectivă psihologică sau numai una particulară de tipul ,,cursului de poezie". Depăşind din start dihotomia estetică ,,obiectivă" - estetica ,,subiectivă", Ingarden ca şi Mikel Dufrenne de altfel va considera că aceste două concepte corelative, cel de obiect estetic şi cel de experienţă estetică însumează, în fapt, întreaga problematică a unei estetici filosofice. Explicit Ingarden afirmă că estetica trebuie să fie o disciplină filosofică care nu numai că este în postura de a le completa pe celelalte discipline de acelaşi rang dar va şi ,,obţine din partea lor completări practice şi metodologice". Mai precis: mai cu seamă pentru clarificarea problemelor privind modul de existenţă şi structura operei de artă, estetica are nevoie de ajutor din partea ontologiei generale şi a teoriei valorii. De asemenea, Ingarden insistă asupra faptului că accentuarea acestui adevăr, că estetica ,,se cuvine" să fie o disciplină filosofică nu trebuie interpretat ca fiind o respingere a ,,esteticii empirice", întrucât şi psihologia comparamentului artistic şi a trăirii estetice şi sociologia curentelor şi modelor artistice, au o problematică particulară pe deplin justificată şi scopuri ştiinţifice precis conturate. ,,Numai încercările de a înlocui estetica filosofică prin aceste cercetări empirice ,,trebuie respinse". Rezultă că, dacă punctul de plecare îl constituie în cazul esteticii filosofice, analiza întâlnirii dintre subiectul trăirii cu un obiect, îndeosebi cu o operă de artă, atunci, se poate admite că, în elaborarea conceptelor sale de bază, estetica filosofică este independentă faţă de estetica empirică. Astfel, dacă sunt delimitate precis cele două tipuri de estetică atunci estetica filosofică va cuprinde anumite domenii distincte de cercetare, ca, de exemplu: a) ontologia operelor de artă; b) ontologia obiectului estetic ca o concretizare estetică a unei opere de artă; c) fenomenologia actului de creaţie; d) relaţia dintre stilul operei şi valoarea operei; e) studiul estetic al valorii în conexiune nemijlocită cu trăirea estetică; f) fenomenologia trăirii estetice şi constituirea obiectului estetic; g) teoria şi critica evaluării; h) teoria sensului şi a funcţiilor artei în legătură cu viaţa oamenilor. Am ales în postura de poziţie sintetică un text al lui Ion Ianoşi din Estetica sa (1998). Într-un fel interogaţiile cu privire la obiect şi metode sau referitoare la problematică specifică şi categorii, din textele precedente îşi găsesc aici un răspuns cumpănit, mereu atent la măsuri şi criterii de evaluare. Formula găsită este aceea a esteticii - disciplină simultan filosofică şi ştiinţifică - având două obiecte (Frumosul şi arta) şi respectiv două metodologii.
1. Hegel, Estetica este filosofia artei
Aceste prelegeri sunt dedicate esteticii; obiectul ei este întinsa împărăţie a frumosului; mai exact: domeniul ei este arta, şi anume artele frumoase. Bineînţeles, numele de estetică la drept vorbind nu se potriveşte întocmai acestui obiect. Deoarece ,,estetică" înseamnă mai precis ştiinţa simţurilor, a perceperii; cu acest înţeles a luat naştere ea ca ştiinţă nouă - sau, mai curând, ca ceva ce urma abia să devină o disciplină filozofică - în şcoala lui Wolf, pe timpul când în Germania obiectele de artă erau privite ţinându-se seama de sentimentele pe care ele trebuiau să le trezească, ca, de exemplu, sentimentul agreabilului, al admiraţiei, al fricii, al milei etc. Dată fiind nepotrivirea sau, mai propriu, caracterul superficial al acestui nume, unii au încercat să făurească alte nume, de exemplu numele de calistică. Cu toate acestea, şi termenul acesta se dovedeşte a fi nesatisfăcător, căci ştiinţa care se înţelege prin el nu tratează despre frumos în general, ci numai despre frumosul artistic. Din acest motiv, noi voim să rămânem la numele de ,,estetică", deoarece ca simplu nume ne este indiferent, şi-n afară de aceasta el a pătruns între timp atât de mult în limbajul curent, încât ca nume el poate fi păstrat. Totuşi, adevărata expresie care poate servi de nume ştiinţei noastre este: ,,filozofia artei" şi, mai exact, ,,filozofia artelor frumoase". I. Prin aceşti termeni însă, noi excludem de îndată din ştiinţa frumosului artistic, frumosul din natură. O astfel de limitare a obiectului nostru poate apărea, pe de o parte, ca fiind o determinare arbitrară, după cum, pe de altă parte, orice ştiinţă are dreptul să-şi delimiteze după voie cuprinsul său. Limitarea esteticii la frumosul artistic nu trebuie însă luată în înţelesul acesta. Fără îndoială, în viaţa de toate zilele suntem obişnuiţi să vorbim de culoare frumoasă, de un cer frumos, de un fluviu frumos, despre flori frumoase, animale frumoase şi, mai mult însă, despre oameni frumoşi, totuşi - deşi nu vrem să ne angajăm în dezbaterea privitoare la întrebarea în ce măsură este voie să fie atribuită cu bună dreptate calitatea de frumuseţe unor astfel de obiecte şi, în general în felul acesta frumosul din natură să fie aşezat alăturea de frumosul artei - împotriva acestui fapt se poate deja afirma că frumosul arte stă mai sus decât natura. Deoarece frumuseţea artistică e frumuseţea născută şi renăscută din spirit şi cu cât spiritul şi producţiile lui sunt superioare naturii şi fenomenelor ei, tot pe atât este şi frumosul artei superior frumuseţii naturii. Da! formal considerat, un prost capriciu - dintre acelea care, desigur, îi trec prin cap omului - e superior unui produs oarecare al naturii, căci într-un astfel de capriciu spiritualitatea şi libertatea sunt totdeauna prezente. Evident, după conţinut, soarele, de exemplu, se înfăţişează ca un moment absolut necesar, în timp ce o toană stranie dispare ea fiind întâmplătoare şi trecătoare. Dar, considerată pentru sine, o existenţă a naturii, cum este soarele, este indiferentă, nu e liberă în sine şi conştientă de sine, iar considerând-o în legătura sa necesară cu altceva n-o privim pentru sine, şi deci n-o considerăm ca fiind frumoasă. Dar, spunând că spiritul în general şi frumosul lui artistic sunt superioare frumosului din natură, fără îndoială n-am stabilit încă nimic, deoarece superior este un termen cu totul neprecis, care situează încă frumosul din natură şi frumosul artei unul lângă altul în domeniul reprezentării, indicând numai o diferenţă cantitativă şi, prin aceasta, exterioară. Superioritatea spiritului şi a frumosului său artistic faţă de natură nu e însă numai relativă, ci numai spiritul este ceea ce e veritabil, ceea ce cuprinde totul în sine, încât orice frumos nu este cu adevărat frumos decât întrucât participă la acest ce superior şi e generat prin acesta. În sensul acesta, frumosul din natură apare numai ca un reflex al frumosului aparţinător spiritului, ca un mod imperfect, necomplet, un mod de-a fi care, după substanţa sa, este conţinut în însuşi spiritul. - În afară de aceasta, limitarea la artele frumoase ne va apărea foarte naturală, deoarece, oricât s-ar vorbi de frumuseţile naturii - la antici s-a vorbit mai puţin decât la noi - încă nimănui nu i-a venit ideea de a degaja criteriul frumuseţii lucrurilor naturale şi de a elabora o ştiinţă, o expunere sistematică a acestor frumuseţi. A fost reţinut, fără îndoială, criteriul utilităţii, şi a fost elaborată o ştiinţă a lucrurilor naturale utilizabile contra bolilor, o materia medica, o descriere a mineralelor, a produselor chimice, a plantelor şi a animalelor folositoare pentru vindecarea bolilor, dar, din punctul de vedere al frumuseţii, tărâmul naturii n-a fost încă examinat şi apreciat. Când e vorba despre frumuseţea naturii, prea ne simţim poposind în nedefinit şi lipsit de criteriu şi, din această cauză, o astfel de cercetare ar prezenta prea puţin interes. [...] În ce priveşte obiecţia că operele artelor frumoase s-ar sustrage tratării ştiinţifice prin gândire fiindcă ele şi-ar avea originea în imaginaţia lipsită de reguli şi în elementul afectiv şi fiindcă ele, în număr şi diversitate de necuprins cu vederea, şi-ar manifesta efectele numai asupra senzaţiei şi imaginaţiei, această obiecţie şi încurcătură produsă de ea par a mai avea şi acum greutate. Deoarece, frumosul artei se înfăţişează de fapt, într-o formă ce se opune explicit gândirii, formă pe care aceasta, pentru a opera în modul ce-i este propriu, se vede nevoită s-o distrugă. Această reprezentare are legătură cu părerea că realitatea în general, viaţa naturii şi a spiritului, ar fi desfigurată şi omorâtă, că ea, în loc să ne fie apropiată de către gândirea conceptuală, este chiar îndepărtată, încât omul, voind să cuprindă prin gândire, ca mijloc, ceea ce e viu, mai curând face ca însuşi acest scop să moară. Nu e cazul să vorbim aici despre acest lucru într-un chip care să epuizeze chestiunea, ci numai să indicăm punctul de vedere din care ar urma să fie înfăptuită înlăturarea acestei dificultăţi sau imposibilităţi şi stângăcii. Atâta se va recunoaşte doar că spiritul e capabil să se considere pe sine însuşi, să posede despre sine însuşi şi despre tot ce ia naştere din el o conştiinţă, şi anume o conştiinţă gânditoare căci tocmai gândirea constituie natura esenţială şi cea mai intimă a spiritului. În această conştiinţă cugetătoare asupra ei însuşi şi asupra produselor sale - oricâtă libertate şi arbitrar ar cuprinde de altfel acestea - spiritul, când este adevărat în ea, se comportă conform naturii sale esenţiale. Dar arta şi operele ei, ca unele ce au luat naştere din spirit fiind create de el, sunt ele însele de natură spirituală, deşi plăsmuirea lor îmbracă aparenţa sensibilităţii şi infiltrează în sensibil spiritul. Sub acest raport, arta stă mai aproape de spirit şi de gândirea lui decât stă natura pur exterioară şi lipsită de spirit; în produsele artei spirituale are de-a face numai cu ceea ce este al său. Şi cu toate că operele de artă nu sunt cugetări şi concepte, ci sunt dezvoltare a conceptului din sine însuşi, sunt înstrăinarea lui în direcţia sensibilului, puterea spiritului cugetător rezidă în faptul de a nu se cuprinde oarecum numai pe sine însuşi în forma ce-i este proprie, anume ca gândire, ei, de asemenea, să se recunoască pe sine în înstrăinarea sa ca senzaţie şi sensibilitate, să se înţeleagă pe sine în al său altceva, transformând în cugetări ceea ce e a fost înstrăinat şi reîntorcându-se astfel la sine. Iar în cursul acestei îndeletniciri cu al său altceva spiritul cugetător nu-şi devine necredincios sieşi încât aici să uite de sine şi să renunţe la sine, şi nici nu este atât de neputincios încât să nu poată cuprinde ceea ce este deosebit de el, ci se cuprinde pe sine şi conturul său. Fiindcă conceptul e universalul care se menţine pe sine în particularizările sale îşi extinde puterea peste sine şi peste al său altceva, astfel el este şi puterea şi activitatea care suprimă iarăşi înstrăinarea spre care a purces. În felul acesta, şi opera de artă, în care gândul se înstrăinează pe sine însuşi, aparţine sferei gândirii conceptuale, iar spiritul, supunând-o cercetării ştiinţifice, nu-şi satisface decât nevoia naturii sale celei mai proprii. Căci, gândirea fiind esenţa şi conceptul spiritului, în cele din urmă acesta este mulţumit numai când a pătruns toate produsele activităţii sale tot cu gândirea, pe care în chipul acesta, abia atunci le face să fie ale sale. Foarte departe de a fi cea mai înaltă formă a spiritului arta însă îşi primeşte, cum vom vedea şi mai precis, abia în ştiinţă preţuirea autentică. Tot astfel arta nu se refuză considerării ei filosofice din cauza unui arbitru lipsit de reguli [ce i-ar fi propriu]. Căci, aşa cum am indicat deja, sarcina ei veritabilă este aceea de a înfăţişa conştiinţei cele mai înalte interese ale spiritului. DE aici reiese nemijlocit cu privire la conţinut că artele frumoase nu pot divaga, cedând unei imaginaţii sălbatice şi lipsite de frână, fiindcă aceste interese spirituale stabilesc pentru conţinutul lor puncte de reper determinate, oricât de variate şi de inepuizabile ar fi formele şi plăsmuirile artei. Acelaşi lucru e valabil şi pentru formele înseşi. Nici acestea nu sunt lăsate pe seama simplei întâmplări. Nu orice plăsmuire este capabilă să fie expresie şi înfăţişare a menţionatelor interese, să le incorporeze în sine şi să le reda, ci un conţinut determinat îşi determină forma care i se potriveşte. Şi în privinţa aceasta suntem deci în stare să ne orientăm raţional în masa în aparenţă de necuprins a operelor şi formelor artistice. Prin urmare, în felul acesta am indicat acum, în primul rând, conţinutul ştiinţei noastre, conţinut la care vrem să ne limităm; şi am văzut că artele frumoase nici nu sunt nedemne de a fi studiate ştiinţific, şi nici tratarea filozofică nu este incapabilă să cunoască esenţa artelor frumoase.
2. Nicolai Hartmann, Estetica este un mod de cunoaştere
O estetică nu se scrie nici pentru cel care creează frumosul, nici pentru cel care-l contemplă, ci exclusiv pentru omul de cugetare, căruia atitudinea de creaţie şi de contemplare estetică îi apare ca o enigmă. Pe cel cufundat în contemplare, gândul nu poate decât să-l tulbure, pe artist îl indispune şi îl irită - cel puţin atunci când gândul caută să pătrundă ce fac ei în definitiv, şi care este obiectul lor. Pe amândoi, gândul îi smulge din atitudinea lor vizionară, deşi impresia enigmaticului nu se află departe nici de ei, ba face parte integrantă din atitudinea lor. La amândoi, atitudinea aceasta este de la sine înţeleasă; ei au conştiinţa unei necesităţi interne şi nu se înşeală în această privinţă. Dar ei o primesc cu devoţiune, ca pe un dar al cerului, şi modul acesta de a o primi este esenţial atitudinii lor. Filosoful pleacă de acolo unde cei doi lasă minunea care îi încearcă în voia puterilor adâncului şi ale inconştientului. El merge pe urmele enigmei, analizează. În analiză însă, el suspendă atitudinea de dăruire şi pură viziune. Estetica este numai pentru cel care ia atitudine filosofică. Invers, atitudinea de dăruire şi pură viziune suspendă, la rândul ei, pe cea filosofică. Sau cel puţin o prejudiciază. Estetica este un mod de cunoaştere, şi anume cu tendinţa autentică de a deveni o ştiinţă. Iar obiectul acestei ştiinţe este acea dăruire de sine, acea ţinută pur contemplativă. Este adevărat, nu aceasta singură, ci în aceeaşi măsură obiectul spre care ea se îndreaptă, frumosul - totuşi, în acelaşi timp şi ea. De unde urmează că dăruirea estetică este fundamental alta decât a cunoştinţei filosofice care se îndreaptă spre ea luând-o ca obiect. Atitudinea estetică în genere nu însemnează atitudinea esteticianului. Cea dintâi este şi rămâne atitudinea celui care contemplă şi creează artistic, pe când cea din urmă este atitudinea filosofului. Nici una, nici cealaltă nu este de la sine înţeleasă. Excluderea lor reciprocă, dacă ea ar fi totală, ar trebui să facă imposibilă munca de cugetare a esteticianului. În adevăr, acesta trebuie să fie capabil de atitudine artistică, căci el nu poate ajunge la cunoaşterea ei decât realizând-o el însuşi. Pe lângă aceasta, la gânditori cu totul remarcabili întâlnim convingerea inversă. Schelling este cel care voia să facă din intuiţia estetică organul filosofiei. Romantismul german visa la o identitate a ,,filosofiei şi poeziei"; Friedrich Schlegel şi Novalis, de pildă. Ultimul concepea pe filosof ca un ,,mag", capabil să pună în acţiune ,,organul universal", după voia sa, şi să trezească magic la viaţă o lume, aşa cum şi-i doreşte. Concepţia aceasta este împrumutată fără îndoială din activitatea poetului. Pe de altă parte, numai ochiul artistului părea capabil să pătrundă în secretele naturii şi ale vieţii spiritului. Se părea aşa, întrucât aceeaşi fiinţă primordială de care avem conştiinţă în eu, se credea că poate fi recunoscută în spatele tuturor lucrurilor şi ale întregii lumi. De formula aceasta, în fond antropomorfică, a lumii, depindea identificarea celor două atitudini, în sine cu totul eterogene. Şi abia cu suspendarea conştientă a ei, care intervine deja la Hegel, a ieşit din nou la lumină cît e de mare opoziţia dintre actul artistic şi cel de cunoaştere, între viziunea care se dăruieşte obiectului şi munca de analiză, a gândului. Tot atât de puţin de la sine înţeleasă apare distingerea actelor văzută din partea cealaltă. De la începuturile esteticii propriu-zise, în secolul al XVIII-lea, s-a păstrat neclintită prejudecata tacită că această disciplină filosofică trebuie să poată instrui, să poată spune ceva esenţial celui care contemplă frumosul, ba chiar artistului productiv. Aşa trebuia să pară, atâta timp cât se vedea în contemplarea estetică un fel de cunoaştere, chiar dacă alta decât cea raţională. Era timpul când se credea că tot astfel logica, abia, urmează să înveţe pe gânditor să gândească. Şi totuşi, aici raportul este încă mult mai complicat. Logica poate cel puţin să indice gândirii, când greşeşte, greşelile ei, contribuind astfel practic, în mod indirect, la consecvenţa ei. Ceva asemănător nu intră pentru estetica decât în chip cu totul secundar şi grosolan în considerare. Aşa cum logica stabileşte numai retrospectiv, ce legi are de observat o gândire consecventă, şi numai astfel poate ajunge la un sistem al consecvenţei interne, tot aşa - şi însă mai mult - estetica; şi chiar aceasta numai în măsura în care poate fi vorba în genere într-însa de descoperirea legilor frumosului.Estetica ia ca presupoziţie a sa obiectul frumos, şi tot astfel, actul de sesizare, împreună cu modul caracteristic de intuiţie, cu sensibilitatea valorii şi dăruirea interioară; ba ea mai presupune, în plus, actul şi mai uimitor al creaţiei artistice, şi anume ambele fără a avea pretenţia de a putea extrage şi elabora legitatea lor, într-un mod fie şi numai apropiat de cel în care logica îşi stabileşte legile de legătură ale gândirii. Dar tocmai de aceea, ea nu poate face pentru contemplaţia estetică ceea ce face logica pentru gândire.
2.1. Legile frumosului şi cunoaşterea lor
Se adaugă aici încă o altă deosebire. Legile logicii sunt generale, ele variază numai puţin cu domeniul obiectelor. Acelea ale frumosului sunt specializate în grad înalt, ele sunt în fond pentru fiece obiect altele. Asta înseamnă că ele sunt legi individuale. Dincolo de ele există, fireşte, şi legi generale, legi aşadar care privesc, parte toate obiectele estetice, poate cel puţin clase întregi dintr-însele. Şi pe acestea, estetica poate încerca totuşi, în anumite limite, să le sesizeze. În ce măsură reuşeşte aceasta, rămâne cu totul altă întrebare, şi în această privinţă prea sus nu ne este îngăduit să ne avântăm cu speranţele noastre. Dar tocmai aceste legi generate sunt numai condiţii prealabile, poate categoriale, sau totuşi în alt chip constitutive. Esenţa frumosului, în specificitatea sa de conţinut cu valoare particular estetică, nu stă într-însele, ci în legitatea particulară a obiectului dat în singularitatea lui. Legitatea aceasta particulară scapă însă principal oricărei analize filosofice. Ea nu poate fi sesizată cu mijloacele cunoaşterii. Stă în esenţa ei ca ea să rămână ascunsă şi să fie simţită doar ca prezenţă şi constrângere, dar să nu fie sesizată obiectiv. Nici artistul creator nu o surprinde. El creează, fireşte, potrivit ei, dar nu o dezvăluie, şi de aceea nici nu o exprimă. El nici nu o poate exprima, căci nici el nu posedă o cunoştinţă despre ea. Mai puţin încă o posedă cel care contemplă şi intuieşte. El este desigur stăpânit de ea, dar numai ca de un mister pe care nu îl poate limpezi; în ce îl priveşte, el nu o sesizează. El poate în anumite cazuri, fireşte, să descifreze în ce măsură ea stăpâneşte opera cu adevărat, sau invers, în măsură opera este pătrunsă de trăsături extraestetice, adică în ce măsură ea nu este reuşită. Caracterul structural al legii însă scapă chiar atunci cunoaşterii sale. Nu există o conştiinţă propriu-zisă a legilor frumosului. Pare să stea în esenţa lor ca ele să rămână ascunse conştiinţei, alcătuind doar misterul unui plan de spate, cu totul ascuns. Acesta este temeiul pentru care estetica poate, fără îndoială, să ne spună în principiuce este frumosul, poate de asemenea să precizeze speciile şi treptele lui, odată cu presupoziţiile lui generale, dar ea nu ne poate învăţa practic ce este frumos, sau de ce tocmai forma aceasta particulară a unei plăsmuiri este frumoasă. Reflecţia estetică are în toate împrejurările un caracter suplimentar. Ea poate interveni, după ce s-a produs intuirea estetică şi ecoul imediat al plăcerii frumosului, dar ea nu trebuie neapărat să le urmeze; şi dacă intervine, ea greu adaugă plăcerii, ca atare, ceva în plus. În această privinţă, ea poate realiza mai puţin încă decât studiul artelor (Kunstwissenschaft), care poate cel puţin atrage atenţia asupra unor laturi neluate în seamă într-o operă de artă, făcând-o accesibilă conştiinţei care o sesiza inadecvat. Şi mai puţin încă poate ea da directive artistului. În anumite limite, ea poate desigur să-l înveţe a recunoaşte ceea ce este artistic cu neputinţă şi să păzească arta de rătăciri. Dar a indica în chip pozitiv, ce trebuie şi cum trebuie să plăsmuiască, nu stă nici pe departe în marginile posibilităţilor ei. Toate teoriile care au mers în direcţia aceasta, şi toate speranţele nemărturisite de felul acesta, care atât de lesne se leagă de străduinţa filosofică a esteticii, s-au dovedit de mult zadarnice. Dacă vrem să ne punem cu seriozitate problema frumosului, în viaţă şi în arte, trebuie să renunţăm de la început şi odată pentru totdeauna la pretenţii de felul acesta. Ca încheiere trebuie să mai spunem însă ceva în privinţa aceasta. Există o prejudecată de un fel şi mai radical, cu privire la raportul dintre artă şi filosofie în genere. Potrivit ei, intuiţia artistică nu este decât o treaptă premergătoare a înţelegerii ştiinţifice şi conceptuale. Filosofia hegeliană, cu succesiunea treptelor ,,spiritului absolut", a sprijinit această opinie: numai pe treapta conceptului, ideea ajunge la deplină ,,fiinţare pentru sine", adică la adevărata cunoştinţă de sine însuşi. Dacă astăzi cu greu găseşti pe cineva care să susţină această metafizică a spiritului, totuşi este foarte răspândită părerea că arta este o formă de sesizare, în care apartenenţa simţurilor subzistă ca un moment de inadecvaţie. Că în felul acesta ,,esteticul" în sens specific, adică elementul senzorial în percepţia artistică, este fundamental nesocotit - în timp ce tocmai caracteristica intuitiv senzorială îşi dovedeşte în artă predominanţa asupra conceptului -, nu mai are nevoie de vreun cuvânt în plus. Greşeala mai nefastă constă însă în părerea că sesizarea estetică (intuiţia) s-ar afla pe aceeaşi linie cu sesizarea proprie cunoaşterii. Pe această cale se greşeşte fundamental esenţa ei. Estetica mai veche a târât după ea destul timp această greşeală. La Alexander Baumgarten e vorba încă exclusiv de o modalitate a cogniţiunii, şi el însuşi Schopenhauer, în estetica sa platonizantă, a ideilor, nu scapă de schema cunoaşterii, deşi el refuză conştient caracterul ei raţional. Natural, există anumite momente ale cunoaşterii care sunt conţinute în viziunea estetică. Chiar percepţia sensibilă pe care ea se reazemă aduce asemenea momente cu sine, fiindcă percepţia este în primă linie o treaptă în sesizarea obiectului. Dar aceste momente nu constituie caracteristica viziunii (Schau), ele rămân într-însa momente subordonate. Ceea ce face caracteristica viziunii nu este de loc atins printr-însele. Lucrul acesta îl poate pune în lumină numai o analiză mai aprofundată. Căci aici intervin ca momente acte de un cu totul alt fel decât actele de sesizare, momentele de valorificare (proprii aşa-numitei judecăţi a gustului), al atracţiei şi înlănţuirii de către obiect, al dăruirii de sine, al plăcerii şi al respingerii. Chiar intuiţia însăşi capătă aici un alt caracter decât în domeniul teoretic. Tocmai fiindcă ea este cu totul departe de pura privire sensibilă. Iar treptele mai înalte ale viziunii nu mai sunt doar sesizare receptivă, ci vădesc o latură de creaţie productivă, cum nu posedă şi nu este îngăduit să posede raportul de cunoaştere. Arta nu este o continuare a cunoaşterii. Şi nici viziunea celui care contemplă nu este ceva de felul acesta. Nici estetica, în ce priveşte, nu este o continuare a artei. Ea nu este o treaptă cumva supraordonată, în care ar trebui sau ar putea să se prefacă arta. Aceasta tot atât de puţin cât este psihologia ţinta poeziei, sau anatomia ţinta plasticii. Dorinţa lor este, într-un anume sens, tocmai inversă. Estetica încearcă să dezvăluie misterul care, în arte, este păstrat în tot chipul. Ea caută să analizeze actul viziunii şi al desfătării estetice, act care nu se poate desfăşura decât atâta timp cât nu este descompus şi cât rămâne netulburat de gând. Ea face obiect din ceea ce în acest act nu este şi nu poate deveni obiect, din actul însuşi. De aceea obiectul artistic şi este pentru ea altceva, un obiect al gândirii şi al cercetării, ceea ce pentru viziunea estetică el nu poate fi. Aici se află temeiul pentru care atitudinea esteticianului nu este o atitudine estetică, astfel încât dacă ea poate desigur să îi urmeze, să îi succeadă, ea nu poate însă să i se integreze, cu atât mai puţin să o preceadă sau să i se subordoneze.
3. Tudor Vianu, Estetica este ştiinţa frumosului artistic
Estetica este ştiinţa frumosului artistic. Această precizare este cu atât mai importantă cu cât aproape de-a lungul întregii dezvoltări a doctrinelor de estetică, obiectul ştiinţei noastre era întrevăzut deopotrivă în frumosul artistic, cât şi în frumosul natural. Cel din urmă nu părea a fi decât modelul mai frust şi mai imperfect al celui dintâi; după cum acesta era considerat a fi replica mai desăvârşită şi mai pură a celui din urmă. Chiar un estetician ca Hegel, care înţelegea să-şi menţină speculaţia sa în domeniul exclusiv al artei, nu putea să se împiedice de a recunoaşte anticipaţia ei în frumuseţea naturii. ,,Obiectul ştiinţei despre care tratăm, scrie el, este frumosul în artă. Frumosul în natură nu ocupă un loc decât ca primă formă a frumosului... Necesitatea frumosului în artă decurge din imperfecţiunile realităţii". [...]
3.1. Problemele esteticii
Precizând că obiectul esteticii este frumosul artistic, am întrebuinţat un termen general care ascunde o multiplicitate de probleme despre natura cărora trebuie acum să ne lămurim. Frumosul artistic este, în primul rând, una din valorile culturii omeneşti, alături de valoarea economică şi teoretică, politică, morală şi religioasă. Printre cele dintâi preocupări ale unui sistem de estetică stă şi definiţia valorii estetice, în sine însăşi şi în raport cu celelalte valori cu care se întruneşte în unitatea culturii. Aceasta va fi şi chestiunea în faţa căreia ne vom opri, îndată ce vom fi încercat răspunsul feluritelor întrebări relative la obiectul şi metoda ştiinţei noastre. Dar, valoarea estetică se întrupează într-un anumit bun tangibil, care este opera de artă şi care poate fi descris în însuşirile particulare ale structurii lui. Ce este opera de artă, care sunt momentele care o realizează, este a doua întrebare pe care va trebui s-o considerăm. Opera de artă este apoi produsul unei anumite activităţi creatoare şi produce la rândul ei o serie de reacţii subiective în sufletul aceluia care ia contact cu ea. Creaţia artistică şi sentimentele puse în mişcare de artă sunt, aşadar, alte două probleme esenţiale într-o cercetare ca aceea întreprinsă în paginile de faţă. Din împătritul trunchi al acestor probleme se va ramifica multiplicitatea consideraţiilor care întocmesc laolaltă sistemul esteticii.
3.2. Metodele esteticii. Valoarea normelor în estetică
Cele patru probleme ale esteticii reclamă pentru a fi soluţionate utilizarea unui material propriu şi a unor metode adecuate. În ce fel circumscriem materialul pe care urmează să-l analizăm şi din ce puncte de vedere îl vom considera, sunt întrebări care trebuiesc lămurite din capul locului. Preocuparea de a stabili graniţele între care se vor mişca observaţiile esteticii este cu toate acestea destul de recentă în estetică. Înainte de mijlocul veacului al XVIII-lea, estetica părea a nu cunoaşte decât un singur tip de artă, o singură regiune a dezvoltării ei istorice, pe care o aborda din singurul punct de vedere normativ. Estetica este pentru noi o disciplină normativă, în înţelesul că nu se poate mulţumi numai cu descrierea operei de artă şi a felului în care decurge procesul creaţiei şi al contemplaţiei. Ea nu se poate restrânge nici la explicaţia lor, prin punerea în lumină a raţiunii lor de a fi şi a împrejurărilor lor genetice. Estetica adaugă acestor constatări o seamă de prescripţii relative la felul în care trebuie să se constituie opera de artă şi să se dezvolte creaţia artistului şi contemplaţia amatorului. Chiar când aceste prescripţii nu sunt formulate în chip expres, ele nu rămân mai puţin învăluite şi implicate în afirmaţiile esteticii. Împrejurarea că în câmpul esteticii explicarea se poate întruni cu normalizarea provine din faptul fundamental, asupra căruia lucrarea de faţă va reveni necontenit, că arta este o realitate istorică, supusă mobilităţii şi condiţionărilor vieţii în societate, dar în acelaşi timp, privită ca o simplă întocmire estetică, o unitate autonomă, superioară mişcării şi relativismului istoric şi determinată de singurele norme imanente. Din aceeaşi pricină, ni s-a arătat mai sus că tendinţa modernă de a explica poate atenua, dar nu înlătura cu totul preocuparea de a normaliza. Recunoaşterea caracterului normativ al esteticii, de la sine înţeleasă în mişcarea mai veche a ştiinţei noastre, a întâmpinat însă numeroase obstacole în vremea din urmă. S-a afirmat anume că, dacă estetica doreşte să ajungă la rezultatele importante pe care le-au atins alte ştiinţe ale spiritului, dar mai cu seamă ştiinţele naturii, ea trebuie să renunţe la orice operaţie de normalizare, mulţumindu-se să constate realitatea faptelor. Vechea estetică normativă se închidea singură într-un impas, pornind de la un concept normativ al frumosului şi artei sub care adevărul lucrurilor se găsea de fapt ascuns. În loc de a întreba faptele, pentru ca pe calea metodei inductive să ajungă la adevăruri generale cu privire la natura frumosului şi artei, estetica normativă impunea cu anticipaţie o noţiune a acestora, care nu putea fi decât falsă sau parţială. Pentru a remedia aceste neajunsuri, un cercetător ca Gustav Theodor Fechner a propus metoda unei estetici pornind de jos în sus, de la observaţia directă a faptelor şi de la acea tratare inductivă a lor, care a asigurat succesul celorlalte ştiinţe.
Acceptarea normelor ar presupune, însă, un neajuns şi pentru artistul creator. Creaţia nu implică oare un regim de libertate, incompatibil cu constrângerea pe care normele o exercită? Epocile care au crezut cu tărie în norme au produs artişti pedanţi, lipsiţi de avânt şi fantezie, sau au stânjenit pe adevăraţii creatori, care au trebuit să se smulgă de sub puterea lor. Oricât de puternică va fi fost norma celor trei unităţi în clasicismul francez, Corneille a ştiut s-o nesocotească atunci când a fost nevoie. Începând cu Imm Kant, geniul artistic a fost mereu conceput ca o putere a naturii, lucrând cu o spontaneitate pe care conduita, în raport cu normele, nu poate decât s-o altereze. Şi din acest punct de vedere se cuvine, aşadar, ca estetica să renunţe la toate acele prescripţii normative care sunt sau inutile, sau primejdioase.
Când în sfârşit prescripţia normativă se adresează atitudinii noastre în faţa artei, spontaneitatea acesteia se găseşte de asemeni alterată. Lipsită de spontaneitate, contemplaţia artistică nu mai are nici o valoare. Contemplaţia artistică este în adevăr o acţiune de valorificare, valorificarea unui obiect ca operă de artă. Singura valorificare valabilă este, însă, aceea autonomă, operată, adică după motive strict personale. Valorificarea în raport cu normele este de tip eteoronomic, adică după motive impuse de altcineva. A spune, deci, că preţuieşti un obiect ca operă de artă, pentru că satisface anumite norme, este ca şi cum ai spune că îţi place un parfum pentru că el este pe gustul unui semen de-al tău. R. Müller-Freienfels distinge odată între trăirea unei valori şi preţuirea ei. Normalizarea impusă contemplaţiei ar atrage un conflict insolvabil între trăirea şi preţuirea valorii. Dar, spontaneitatea contemplaţiei trebuie menţinută cu orice preţ şi pentru alte motive. Plăcerea care o însoţeşte nu poate decât să slăbească îndată ce facem contemplaţia să ocolească prin conştiinţa intelectuală a normelor. În sfârşit, adevărata intenţie a operei nu se poate lumina decât în reacţiunea spontană a conştiinţei. Tot ce turbură această spontaneitate face conştiinţa contemplatorului şovăitoare şi nesigură. În acelaşi fel se socoteşte că instinctul, prin spontaneitatea lui, ne călăuzeşte în acţiunile hotărâtoare ale vieţii mai bine decât pot face indicaţiile inteligenţei. Atâtea obiecţii au slăbit în estetica modernă metoda normativă. Dintre marile sisteme de estetică ale epocii noastre numai acela al lui Volkelt rezervă o parte formulării de norme. Cât despre Th. Lipps, el afirmă că norma nu este decât o altă formă a constatării încheiate. ,,Trebuie să ştim mai întâi ce este frumosul, pentru a stabili apoi cum trebuie el să fie". Dar, o normă care nu este anticipativă nu mai este de fapt o normă. O normă a posteriori este o noţiune contradictorie. Norma nu poate fi decât anticipativă şi trebuie să rămână aşa. Pentru cazul special al esteticii, utilitatea ei rezultă din faptul că ea coincide cu însuşi actul de delimitare al obiectului ştiinţei. Orice estetică trebuie să debuteze cu recunoaşterea obiectelor pe care le vom numi opere de artă şi pe care urmează să le studiem. A le recunoaşte din capul locului înseamnă a le recomanda. Un act analog de delimitare a obiectului întreprind şi celelalte ştiinţe, chiar ştiinţele naturale, de pildă zoologia care, mai înainte de a începe cercetările sale, trebuie să definească mai întâi ce este un animal. Numai că actul delimitării nu dobândeşte în ştiinţele naturii un caracter normativ, de vreme ce acestea se ocupă de realităţi în afară de preţuirea noastră şi care nu se înlănţuiesc în vederea unui scop, pe când tocmai acesta este cazul esteticii. Putem, astfel, spune ce este un animal, dar nu ceea ce trebuie el să fie. Nu putem defini, însă, frumosul artistic fără a nu arăta ce trebuie el să devină pentru artistul care îl creează sau pentru amatorul care îl realizează subiectiv. A defini o valoare, cum este aceea realizată în opera de artă, înseamnă neapărat a o recomanda. Căci, valoarea artistică este ţinta către care se îndreaptă năzuinţa creatoare a artistului şi aceea pe care urmăreşte s-o realizeze contemplaţia adecuată a amatorului. Valoarea artistică este din ambele aceste puncte de vedere reprezentarea unui scop. Este imposibil, însă, să definim un scop, fără ca în acelaşi timp să nu-l propunem. De altfel, nu numai estetica, dar şi logica şi morala se găsesc în situaţia de a debuta prin definiţia normalizatoare a obiectului lor, a adevărului şi binelui. Lipsite de această concepţie călăuzitoare şi de metoda pe care ele o implică, toate aceste discipline filozofice îşi pierd caracterul propriu şi autonomia lor, transformându-se în capitole speciale ale psihologiei sau sociologiei. Nu se poate apoi să înlocuim acţiunea de normalizare printr-o inducţie operată asupra faptelor, aşa cum o dorea Fechner. Căci, dacă nu vom şti ce este frumosul mai înainte de a proceda la examinarea faptelor, cum vom putea distinge printre acestea din urmă pe acelea cu adevărat frumoase, din materia cărora să se poată construi noţiunea generală a frumuseţii? Observaţia şi experimentarea în estetică trebuiesc totdeauna conduse de o anumită concepţie asupra frumosului, în lipsa căreia ele ar ameninţa să rătăcească. Dar, această concepţie călăuzitoare nu poate fi câştigată decât pe calea normalizării. S-ar părea, totuşi, că estetica ar găsi un material de fapte clasate şi recunoscute în istoria artelor, încât cu privire la ele ar deveni inutilă orice concepţie conducătoare. În realitate, însă, istoria artelor este şi ea construită totdeauna în raport cu un gust al timpului şi, prin urmare, cu anumite vederi normative în funcţiune. Astfel, goticul nu juca nici un rol în istoria artei mai înainte ca gustul romanic să-l fi impus. Barocul se bucură de o preţuire şi de un loc cu totul deosebit în istoriile artei datorite autorilor italieni sau germani. Pentru italieni, barocul este aspectul decadent în care sfârşeşte Renaşterea. Pentru germani, el înseamnă o nouă viaţă a dinamismului gotic, învingător după lunga opresiune în care Renaşterea îl ţinuse. Shakespeare era un autor barbar pentru gustul francez al veacului al XVIII-lea. Ronsard ajunsese un poet necunoscut până când n-a fost din nou valorificat prin fapta lui Sainte-Beuve şi preferinţa romanticilor. Nu numai, aşadar, că istoria artei nu dă esteticii un material de fapte clasice, prin selecţiune istorică, dar mai degrabă faptele pe care ea le reţine şi sistemul în care le introduce sunt stabilite după anumite norme anticipative. Nu este apoi deloc adevărat că artiştii ar resimţi ca o constrângere de nesuferit toate normele artistice, ci numai pe unele de un caracter particular, istoric sau tehnic. Normele generale ale artei se specializează în practica istorică a artei. Numai aceste forme speciale ale lor trezesc uneori protestul artiştilor. Astfel, norma unităţii îşi poate asuma modalitatea particulară a unităţii de timp, loc şi acţiune în drama clasică. Au existat poeţi dramatici în revoltă faţă de ,,cele trei unităţi", dar nu faţă de orice prescripţie a unităţii. N-au existat niciodată artişti care să prefere incoerenţa sau arbitrariul. Departe de a-l oprima, acceptarea conştientă a normelor eliberează pe artist, punându-l de acord cu legea intimă a creaţiei în el.
4. Roman Ingarden, Estetica filosofică şi problemele ei fundamentale
I. Estetica trebuie să fie definită, corespunzător cu domeniul ei de cercetare, prin contactul, întâlnirea, ,,la rencontre" dintre subiectul trăirii cu un obiect, îndeosebi cu o operă de artă, care reprezintă punctul de pornire pentru desfăşurarea trăirii estetice şi legat de asta pentru constituirea unui obiect estetic. Analiza acestei întâlniri deschide drumul spre clarificarea tuturor fenomenelor şi structurilor de bază mai importante pentru estetică şi permite precizarea noţiunilor esenţiale corespunzătoare. De asemenea, ea conferă domeniului esteticii o unitate interioară şi face posibilă evitarea concepţiilor unilaterale ale aşa-numitei estetici ,,obiective", respectiv ,,subiective".
II. Ca să poată clarifica noţiunile de bază şi drept urmare să poată oferi o viziune asupra relaţiilor existenţiale fundamentale şi dependenţelor dintre trăiri, obiecte (opere de artă) şi valori, estetica trebuie să fie o disciplină filozofică care, nu numai că le completează pe celelalte discipline filozofice într-un mod esenţial, ci şi obţine din partea lor completări practice şi metodologice. Mai cu seamă pentru clarificarea problemelor privind modul de existenţă şi structura operei de artă, ea are nevoie de ajutor din partea ontologiei generale şi a teoriei valorii.
III. Personal sunt convins că metoda fenomenologică de cercetare a fenomenelor estetice a adus până acum rezultate preţioase şi că aplicarea ei deschide perspective bune rezultatelor cercetării viitoare. Nu pretind însă pentru această metodă nici un fel de exclusivitate. Fiecare cercetător trebuie să-şi aleagă modalitatea de studiu şi problemele de bază care îi stau cel mai aproape. Pretenţia ca o anumită metodă să predomine duce, de obicei, la unilateralitate şi la prejudecăţi care se cer evitate. Dar admiţând în principiu diversele metode şi puncte de pornire ale cercetării, trebuie totodată să se întreprindă încercări de dobândire a unei înţelegeri reciproce privitoare la aceste probleme, precum şi o echivalare a rezultatelor eventual divergente.
IV. Accentuarea faptului că estetica se cuvine să fie o disciplină filozofică nu trebuie interpretat în sensul respingerii cercetărilor empirice, întreprinse în ultimii ani sub numele de ,,estetică empirică". Atât studiile pur descriptive cât şi cele cu caracter istoric în domeniul diverselor arte, precum şi aşa-numita ,,ştiinţă generală a artelor", apoi psihologia comportamentului artistic creator, psihologia trăirii estetice, sociologia relaţiei cu operele de artă şi sociologia curentelor şi modelor artistice, toate acestea nu trebuie contestate nici în problematica lor pe deplin justificată şi nici în scopurile lor ştiinţifice. Întrucât toate pot furniza rezultate interesante esteticii filozofice. Numai încercările de a înlocui estetica filozofică prin aceste cercetări empirice, încercări care se mai manifestă uneori, pentru că există tendinţa de a i se nega rolul şi sarcinile, trebuie respinse. După părerea mea, estetica filozofică este indispensabilă atât pentru clarificarea unor realităţi şi noţiuni de bază cât şi pentru înţelegerea şi interpretarea rezultatelor obţinute pe alte căi.
V. Estetica filozofică furnizează studiilor de estetică ,,empirică" numeroase noţiuni şi legi esenţiale clarificate, care nu pot fi descoperite pe cale pur empirică şi inductivă. Totodată, îi dezvăluie esteticii empirice liniile directoare ale propriilor ei cercetări şi-i explicitează ceea ce este aşa-zis implicit şi confuz. În acest sens construieşte baza teoretică a aşa-numitei ,,estetici empirice" şi altor discipline care se ocupă de probleme înrudite.
VI. Elaborarea concepţiilor sale de bază, estetica filozofică este independentă faţă de estetica empirică. În anumite cazuri particulare, a căror tratare presupune o bună cunoaştere a materialului concret în domeniul artei, ea poate utiliza sfaturile esteticii empirice. În ciuda utilităţii unei anumite colaborări între cele două tipuri de estetici, precisa lor delimitare reciprocă este deosebit de importantă, mai cu seamă în ce priveşte deosebirea sensului problematicii lor şi a metodei de cercetare.
VII. Estetica filozofică cuprinde următoarele domenii distincte de cercetare:
1. Ontologia operelor de artă şi anume: a) teoria filozofică generală a construcţiei şi modului de existenţă al operei de artă în general; b) ontologia operelor aparţinând diverselor arte (pictură, arhitectură, opera de artă literară etc.).
2. Ontologia obiectului estetic ca o concretizare estetică a unei opere de artă.
3. Fenomenologia comportamentului artistic creator.
4. Problema stilului operei de artă şi relaţia acestuia cu valoarea operei.
5. Studiul estetic al valorii (valori artistice şi valori estetice, fundarea lor în opera de artă şi constituirea lor în trăirea estetică).
6. Fenomenologia trăirii estetice şi constituirea obiectului estetic.
7. Teoria cunoaşterii operelor de artă, a obiectelor estetice şi, mai ales, a valorii estetice (critica evaluării).
8. Teoria sensului şi funcţiilor artei (respectiv a obiectelor estetice) în viaţa oamenilor. (Metafizica artei?).
Toate aceste grupuri de probleme se află în diferite relaţii unele cu celelalte şi nu trebuie tratate cu totul izolat de alte grupuri de probleme. Pe asta se întemeiază unitatea de sistem a esteticii filozofice.
4.1. Privire asupra problemelor actuale ale esteticii fenomenologice
În cărţile mele, Das literarische Kunstwerk şi Untersuchungen zur Ontologie der Kunst, am dovedit structura stratificată şi quasi-temporală, cu diversele ei variante, a operelor în fiecare artă separat. Împotriva acestei concepţii nu s-au ridicat obiecţii serioase. Dimpotrivă, o serie de autori, ca de pildă Nicolai Hartmann, René Wellek, Wolfgang Kayser, Mikel Dufrenne, se referă la ea în mod limpede iar alţii, cum ar fi Susanne Lauger (Feeling and Form) sau Emil Steiger (Grundbegriffe der Poetik), este lesne de observat că întreprind analiza operei de artă parcă în conformitate cu schema straturilor acesteia. Aşadar, se poate presupune că trăsăturile principale ale concepţiei mele pot fi considerate ca acceptate şi pot fi folosite pentru cercetarea altor probleme ce ni se deschid în faţă. Nici deosebirea, relevată de mine, dintre fundamentul fizic al operei de artă, opera însăşi şi concretizarea acesteia, constituită prin intermediul subiectului trăirii estetice (adică subiectul estetic) nu s-a lovit de o opoziţie de principiu din partea cititorilor mei. M. Heidegger şi E. Gilson au propus o interpretare conform căreia între fundamentul fizic şi opera de artă n-ar exista nici o deosebire. Se poate însă demonstra că această interpretare duce la contradicţii. N. Hartmann admite această deosebire dar o concepe ca pe o deosebire între straturi, de parcă fundamentul fizic al operei de artă ar fi unul din straturile ei de bază. Dar aceasta duce la o modificare a noţiunii de strat în opera de artă, face să i se atribuie ceea ce evident nu-i aparţine, de pildă cerneala tipografică şi hârtia pe care este tipărită o carte. În felul acesta ar trebui să se considere că există tot atâţia Faust de Goethe câte exemplare din acest poem au fost tipărite până acum. În afară de asta, în cadrul unei opere de artă straturile ar avea o diversitate ciudată în ce priveşte modul lor de existenţă: aşa-zisul strat de bază - după opinia mea, fundamentul fizic al operei - ar exista în mod real, pe când celelalte ,,straturi", de pildă al unui poem sau tablou (ceea ce, strict vorbind ar constitui respectiva operă), ar avea doar o existenţă eteronomă, intenţională. Ceea ce este inacceptabil. Aşadar consider aceste chestiuni elucidate şi nu mai sunt necesare noi discuţii pe această temă. Dacă se admite că există o deosebire între opera de artă şi concretizările ei estetice, atunci pare îndreptăţit să se opună valorile artistice valorilor estetice. Primele - dacă în genere or fi existând - aparţin operei de artă şi constau mai ales în anumite înzestrări ale acesteia sau ale componentelor ei. Respectivele înzestrări pe de o parte acţionează asupra receptorului stârnindu-i trăirea estetică, pe de alta creează baza necesară constituirii în obiectul estetic a valorilor lui estetice. Baza o făuresc anumite selecţii de calităţi estetic valoroase, dependente constitutiv tocmai de valorile artistice ale operei şi antrenând după sine apariţia concretă, fenomenală a valorii estetice, determină calitativ în mod adecvat. Ceea ce s-ar mai cere elaborat în legătură cu constituirea valorii estetice este - în primul rând - o listă exhaustivă a tipurilor de bază ale valorilor artistice precum şi a nonvalorilor. Acestora să li se adauge tipurile de bază ale proprietăţilor armăturii operei de artă, neutră din punctul de vedere al valorii, de care depinde prezenţa acestor valori, respectiv nonvalori în operă. În paralel ar trebui să se stabilească tipurile de bază posibile ale valorilor estetice şi selecţiile de calităţi estetic valoroase, reprezentând baza constitutivă pentru apariţia într-un obiect estetic dat a valorii estetice. Deocamdată o asemenea listă completă şi satisfăcătoare lipseşte, existând numai un grupaj temporar şi provizoriu [...]. În această privinţă se cere întreprinsă o muncă foarte migăloasă de cercetări analitice care să permită sesizarea cu deplina lor concreteţe a diferitelor calităţi şi precizarea sensului lor univoc. Dar munca cea mai dificilă care urmează a fi făcută constă în a stabili ce fel de calităţi estetic valoroase pot apărea în cuprinsul unuia şi aceluiaşi obiect estetic, care postulează coapariţia cu ele a altora, şi - în sfârşit - care se exclud reciproc sau, în cazul unei coapariţii admisă ontologic, duc la ivirea unor calităţi noi, disonante, cu valoare calitativă negativă. Când toate acestea vor fi elucidate, când vom şti care anume calităţi îşi pretind reciproc apariţia simultană într-unul şi acelaşi obiect estetic, şi când totodată se va vedea că sunt posibile numeroase asemenea selecţii de calităţi estetic valoroase care să-şi pretindă reciproc coapariţia, atunci vom dispune de selecţii de calităţi estetic valoroase stabilite, care ivindu-se într-un obiect estetic vor antrena după ele apariţia unei valori estetice determinate calitativ. Iată singura cale pentru a putea stabili valoarea operei de artă şi a concretizării acesteia într-un mod fundamentat şi cât se poate de precis. Atunci nu s-ar pune în mod general şi vag numai întrebări pur formale cu privire la condiţiile indispensabile şi suficiente de apariţie a valorilor estetice în obiectul estetic, respectiv în opera de artă care îl fundamentează, ci aceste întrebări ar fi adaptate la existenţa concretă a valorilor estetice precum şi a calităţilor estetice care se află la baza lor. Ulterior, s-ar putea analiza ce fel de modificări sunt posibile în existenţa calităţilor estetic relevante atunci când o valoare se menţine sau dimpotrivă ce consecinţe are dispariţia acesteia. Dacă s-ar lua în considerare şi diferitele modificări posibile în cadrul trăirii estetice în a cărei desfăşurare este dat respectivul obiect estetic cu valorile sale bine determinate, atunci pe baza unor materiale concrete s-ar putea pune întrebarea cu privire la condiţiile de apariţie ale unei valori estetice anumite, care ar putea ţine parţial de opera de artă corespunzătoare şi parţial de trăirea estetică. Cu aceasta s-ar face primii paşi în direcţia elaborării teoriei şi criticii evaluării estetice. Generalităţile vagi ale tratării subiectiv sceptice de până acum a evaluării estetice ar face loc cercetării cazurilor izolate determinate concret, în care ar fi dinainte stabilit despre ce fel de valori ale unui obiect estetic este vorba, şi în ce fel este el structurat; referitor la o operă de artă în ce fel este determinată iar în privinţa trăirii estetice în ce fel se desfăşoară. Prin prelucrarea unei multitudini de cazuri tipice s-ar obţine un material concret care ar reprezenta baza teoretică a criticii de artă. Deosebirea dintre valorile artistice şi valorile estetice are drept consecinţă faptul că se cer deosebite două tipuri ale evaluării: 1. evaluarea a însăşi operei de artă în ce priveşte valorile ei artistice şi 2. evaluarea obiectului estetic în ce priveşte valorile sale estetice. Este limpede că operaţiunile de cunoaştere şi în genere compor-tamentul subiectului care precedează la evaluare, trebuie să difere în primul caz faţă de al doilea. În cel de al doilea, evaluarea rezultă din desfăşurarea unei trăiri estetice complicate, conţinând numeroşi factori eterogeni, în vreme ce în primul caz trăirea evaluării este cu mult mai simplă şi se desfăşoară într-un mod mai previzibil. De aceea este în mult mai mică măsură expusă primejdiilor ,,lipsei de obiectivitate" de diverse feluri, decât evaluarea obiectelor estetice după valorile lor estetice, în care joacă un rol deosebit numeroşi factori emoţionali mai puţin apţi pentru cunoaştere. Cu aceasta dificultăţile stabilirii unor linii directoare generale ale ,,obiectivităţii" evaluării se restrâng faţă de situaţia actuală, când problema evaluării este tratată într-un mod foarte general şi ca atare şi foarte vag, fără măcar să existe preocuparea de a delimita în mod clar domeniul valorilor artistice şi estetice de alte tipuri de valori, de exemplu de cele etice.
5. G. Călinescu, Dificultăţi în definirea obiectului esteticii
Estetica este o disciplină, sau mai bine zis, un program de preocupări, care s-a născut, inconştient sau nu, din nevoia simţită de o întinsă clasă de intelectuali de a vindeca lipsa sensibilităţii artistice prin judecăţi aşa-zise obiective, adică în fond străine de fenomenul substanţial al emoţiei. Lipsa de bucurie artistică este un caz mult mai des decât s-ar crede şi foarte mulţi indivizi dintre cei mai inteligenţi citesc cărţi pentru scopuri străine de plăcerea estetică, precum ar fi dorinţa de a se informa, satisfacţia de a găsi în ficţiune întâmplări asemănătoare cu cele din viaţa lor, sau mai ales judecăţi şi prejudecăţi asupra vieţii. Aceşti indivizi, incapabili de a se pronunţa asupra valorii artistice a unei opere, simt o mare uşurare când printr-un raţionament sau prin însuşirea părerilor unor critici ajung la încredinţarea că se află în faţa unei opere valoroase. Atunci se produce o adevărată bucurie, care însă nu e bucuria estetică, ci o bucurie psihologică, anume bucuria de a fi scăpat de incertitudine. Ba, chiar sunt indivizi, mai rari, nu-i vorbă, care pe calea convingerii ajung să aibă şi emoţie estetică şi să trăiască apoi foarte bine opera pe care n-o puteau simţi direct. Din această frigiditate s-a născut, aşadar, Estetica, ca propunere de a studia ştiinţific opera de artă. Însă, care sunt caracterele ştiinţei? O ştiinţă ia fiinţă atunci când se descoperă un fenomen nou sau, mai corect, când apare un nou unghi de vedere care face ca un grup de fenomene să nu-şi mai explice suficient relaţiile prin ştiinţele vechi. Emoţia artistică e un fapt sufletesc, deci s-ar putea cerceta la Psihologie. Însă, esteticianul pretinde că există un aspect al unor emoţii care le autonomizează, făcând ca emoţia artistică să depăşească emoţia curat psihologică. Prin urmare, o ştiinţă strict nouă începe cu definirea fenomenului, ceea ce înseamnă că acest fenomen există nu ca un accident, ci într-un grup de fenomene asemănătoare constituind o clasă. Definiţia se face prin arătarea genului proxim, adică a sferei imediat mai largi care intră ca notă în conţinutul noii noţiuni, şi a diferenţei specifice care îndreptăţeşte autonomia acestei discipline. Odată definit obiectul, urmează să se stabilească metodele de cercetare şi, în sfârşit, se încearcă a se stabili între fenomene raporturi necesare, adică legi. Se pune întrebarea: există un fenomen autonom estetic, căruia să i se aplice metode speciale de cercetare care să conducă la legi? Operele de artă au întâi de toate un aspect fizic: cartea, tabloul, statuia sunt obiecte. Este de prisos a mai dovedi că discriminarea între lumea fizică a obiectelor şi artă e necesară, întrucât oricine îşi dă seama că artistic nu e propriu-zis obiectul, ci sentimentul pe care obiectul îl deşteaptă în noi. Va să zică, rămâne lămurit că un grup de realităţi fizice sau procese fizice (muzica, dansul) merită să se elibereze din domeniul fizicului şi să intre în acela al psihologicului, constituind acolo o clasă aparte. Dar, se pune întrebarea, dacă acum acest grup e îndreptăţit să iasă şi de aici şi să-şi capete desăvârşita autonomie. Piersica pe care o mănânc îmi produce plăcere, muntele pe care îl privesc îmi produce plăcere, poezia pe care o ascult îmi produce plăcere. De ce oare aceste plăceri ar fi atât de eterogene, încât una din ele, cea stârnită de audiţia poemului, să ceară neapărat constituirea unei ştiinţe nouă? Guyau, într-adevăr, nu s-a sfiit să pună la temelia complexei emoţiuni artistice o curată senzaţie de vitalitate. Cei mai mulţi esteticieni însă au observat, nu fără dreptate, o notă particulară emoţiei artistice: aceea de a fi deşteptată numai de opere, adică de produse ale geniului. Asta înseamnă că arta presupune o organizare specială a lumii fizice de către om. Însă, aceasta e industria. Atunci ni se fac distincţiuni mai subtile. Industria este utilitară, arta e gratuită. O scurtă analiză dovedeşte numaidecât neîndreptăţirea definiţiunii. Utilitatea nu e o notă care să facă să înceteze emoţiunea artistică, de vreme ce foarte multe opere de artă au şi un folos şi, în general, artele s-au desfăcut din industrii. Biserica Trei-Ierarhi a fost ridicată cu scopuri religioase, dar stârneşte emoţiuni artistice. Între util şi frumos, ca produse ale industriei umane, nu este decât o deosebire de atitudine din partea noastră. De la unul la altul trecem prin schimbarea atitudinii de valoare. Copilul care linge o acadea în chip de cocoş, trece succesiv de la plăcerea fiziologică la plăcerea artistică şi e mâhnit când pentru satisfacerea celei dintâi, mai imperioase, a fost silit să distrugă pe cea de a doua. Dacă rămâne, deci, un adevăr câştigat că arta e o expresie a umanităţii, distingerea prin criteriile utilităţii şi gratuităţii este şubredă. Atunci s-a încercat o autonomizare pe căi mai îndrăzneţe care şi-a găsit chiar la noi reprezentanţi dârji. Este foarte firesc ca o naţie tânără, cu puţină experienţă artistică, să încerce a avea certitudinea valorilor pe calea mijlocită a ştiinţei. Naţiile care cultivă Estetica sunt şi acelea mai lipsite de simţ artistic. Germania are esteticieni, Franţa are critici, Italia are şi ea mai mult esteticieni, dar aceasta e o urmare a unei confuzii ieşite din excesiva experienţă artistică ajunsă la saţiu. Chiar Franţa începe să piardă criticii şi să capete esteticieni. Modalitatea prin care esteticienii români au încercat să autonomizeze fenomenele artistice se poate rezuma cu vorbele teoria capodoperei. D-l Mihail Dragomirescu, întâi, şi după el d-l Tudor Vianu, cu aparat mai erudit, dar ducând în fond la rezultatele celui dintâi, fac din capodoperă obiectul propriu al Esteticei, care nu s-ar ocupa cu poezia lui Bolintineanu, ori cu aceea a lui Alecsandri, ci cu poezia lui Eminescu, şi nu cu toată poezia lui, ci numai cu aceea izbutită. Cât e de falsă această teorie vede oricine. Capodopera nu există obiectiv, ca un lucru asupra căruia se pot emite judecăţi universale, ci e o stare de spirit a unor indivizi, un sentiment particular de valoare. Fără să cădem câtuşi de puţin în relativismul care a putut duce pe d-l E. Lovinescu din alt punct de vedere la teoria mutaţiei valorilor literare, este hotărât că ajungem la denumirea de capodoperă a unei opere numai pe calea anchetei. Ceea ce pentru unul este capodoperă, pentru altul reprezintă un scandal. Ieri se deplângeau opere care azi sunt socotite capodopere. Lipseşte în câmpul artei acel consimţământ la percepţie care face soliditatea ştiinţelor. Oricât de relativă ar fi senzaţia, dacă cuiva i se pare că afară e cald şi altuia că e frig, avem în termometre un instrument de obiectivare şi de control. Însă, care este mijlocul de a afla graniţa între operă şi capodoperă în mod obiectiv, nimeni nu ne spune. Judecata estetică se întemeiază pe impresia mea, care scapă de restrângerea particularului prin consimţirea altora, şi e o pseudojudecată care se poate formula aşa: sentimentul de valoare stăpâneşte acum conştiinţa mea. Putem să avem empiric sentimentul că o operă este capodoperă, dar certitudinea, adică consimţământul general cu care se începe orice ştiinţă, niciodată. Încât, pusă pe această bază, Estetica devine disciplina ciudată care nu-şi cunoaşte obiectul. Şi de fapt, capodopera nici nu există decât ca o denominaţiune practică a entuziasmului nostru. Structural, între opera de valoare parţială şi capodoperă nu e decât o deosebire de intensitate. Acelaşi proces de organizare, aceeaşi intenţie se regăsesc şi într-o parte şi în alta. Ar fi curios ca Luceafărul lui Eminescu să formeze obiectul Esteticei, ca disciplină autonomă, iar Epigonii să rămână un simplu document psihologic. Am zis că ceea ce alcătuieşte o temelie a solidităţii ştiinţei e metoda, şi esteticianul pune mari nădejdi în probabilitatea de a descoperi nişte procedee prin care să ajungem la convingeri chiar în absenţa impresiei. El ar dori să stabilească normele producerii capodoperei, să facă din Estetică o ştiinţă normativă preceptistică. E şi aici o iluzie şi un joc de cuvinte. În ştiinţe, obiectul e real, consimţit de toţi, şi metodele nu sunt decât mijloace potrivite obiectului spre a ajunge mai cu uşurinţă la adevărul de formulat în legi. În Estetică, obiectul însuşi este incert şi metoda ar avea rostul să ne ajute să-l descoperim. În privinţa asta, sunt două ipoteze care se pot gândi: se poate găsi o metodă de a determina capodopera, ceea ce este totuna cu stabilirea mijloacelor de a produce capodopera; şi nu se poate găsi. Dacă s-ar găsi norma capodoperei, atunci s-ar întâmpla un lucru înspăimântător, vrednic de laboratoarele vechilor alchimişti. S-ar produce o dezvoltare de apocalips, fiindcă arta însăşi ar dispărea. Când am şti cum se face o poezie genială, toţi am deveni mari poeţi şi arta s-ar preface în industrie. Dacă norma nu se poate descoperi, suntem în neputinţă de a determina obiectul însuşi al Esteticei, cu alte cuvinte rămânem cu ştiinţa ruinată înainte de a fi ridicat-o. Într-un chip sau altul, Estetica este o ştiinţă care nu există. De aici nu urmează numaidecât că preocupările estetice, adică acelea având un raport cu arta, sunt superflui. Orice observare a fenomenelor artistice în producerea lor şi în efectul lor asupra conştiinţelor este instructivă. Se poate alcătui un corp foarte util, empiric util, de observaţii psihologice, sociologice, tehnice etc. asupra artelor, dar Estetica în înţelesul de studiu obiectiv al capodoperei nu va exista niciodată. Toate străduinţele esteticienilor sunt inutile speculaţiuni în jurul goalei noţiuni de artă şi orice estetică nu cuprinde mai mult decât întrebarea, dacă putem sau nu găsi criteriul frumosului, urmată de răspunsul negativ sau de prezumţiuni insuficiente. E adevărat că esteticienii încearcă apoi să clasifice fenomenele artistice sau să studieze formele, cu o oarecare pretenţie de metodă naturalistică. Însă, nu poţi clasifica, nici studia ceea ce n-ai definit. De altfel, cercetările acestea sunt reînvieri ale unor puncte de veche retorică şi dacă ele sunt îndreptăţite în cadrul unei arte a conducerii şi explicării frumosului, ele n-au ce căuta la estetician.
6. Ion Ianoşi, Estetica - filosofie (ştiinţă, teorie globală) a frumosului şi/sau artei
Esteticienii îşi recunosc identitatea de două secole şi un sfert. Ei s-au obişnuit între timp cu moderna denumire a domeniului lor. ,,Estetica" a ajuns un termen curent. Unii îl preferă ,,filosofiei artei", denumirea tradiţională a disciplinei; alţii îşi concep ,,esteticile" ca explicite ,,filosofii ale artei" (ale artei şi ale unor zone, eventual, ,,extraartistice"). Fapt este că epoca de glorie a esteticii, după ce Baumgarten îşi avansase respectiva propunere terminologică la mijlocul secolului al XVIII-lea, a corespuns unui larg şi înalt interes filosofic frumos şi pentru artă. În abundenţa ,,esteticilor" moderne vom recunoaşte, totuşi, un semn al calităţii lor schimbate. Avem în vedere transformarea componentelor unor filosofii atotcuprinzătoare în discipline particulare de-sine-stătătoare, eliberarea lor de sub tutela metafizicii şi treptata lor fundamentare ştiinţifică. Şi dacă acest proces nu s-a conturat încă prea lămurit în primele etape ale existenţei ,,esteticii", cu timpul el a devenit pronunţat şi neîndoielnic, prin împliniri precumpănitor lucide şi exacte.
6.1. Două metodologii, două obiecte
Între ele au pendulat, în fond, opţiunile disciplinei noastre, de la origini şi până în prezent. Preferinţele au fost de partea unor puncte de vedere ,,înalte" sau ,,adânci" sau ,,minuţioase", ,,sintetice" sau ,,analitice" sau ,,descriptive", mânuite de către ,,gânditori" sau ,,cercetători" - o cenzură logic tranşantă şi practic relativă, posibilă oricum doar în cadrul unui cuprinzător întreg, o cenzură care permite însă delimitarea, valabilă măcar în treacăt şi la modul convenţional, a unor optici mai accentuat ,,filosofice" sau mai pregnant ,,ştiinţifice". Gândite şi cercetate s-au cuvenit, la rândul lor, frumosul şi arta, domenii corelate şi distincte nu mai puţin decât metodele lor de investigare. Invocăm nu întâmplător laturile celor două unităţi într-o atare succesiune, ci pentru a sugera relaţiile reciproce între polii subsistemelor. Căci dacă în artă vedem nucleul specializat şi concentrat al frumosului, adică al unui domeniu în planul preocupărilor noastre mai cuprinzător, dar implicat celor mai diverse funcţionalităţi, vom recunoaşte, corespunzător, şi simpatia marcată a meditaţiilor ample - pentru frumos, iar a studiilor minuţioase - pentru artă. Efectele acestei duble afinităţi s-au constituit într-o ,,filosofie a frumosului" şi o ,,ştiinţă a artei". Dezvoltarea lor paralelă datează din antichitatea elină, de la opţiunile platoniană şi aristotelică - opţiuni până la un punct distincte şi opuse, dar atenuate de monumente ,,inverse" dinăuntrul fiecărei concepţii şi care au darul să se estompeze opoziţia lor exterioară. Adversitatea lor o reeditează însă, mai ascuţit, în antichitatea romană şi evul mediu latin, speculativismul prin spiritul său neoplatonic, şi poeticile, retoricile, stilisticile prin litera lor neoaristotelică. Renunţând pentru moment la nuanţări, desprindem o destul de clară schimbare de accent de la o epocă la alta. Grecii meditează cu precădere asupra ideii de frumos şi asupra substanţei artistice; romanii analizează cu precădere formule şi tehnici expresive. Teologii medievali se preocupă iarăşi de valenţe imateriale şi metafizice. Renaşterea îşi potenţează, în schimb, interesul pentru realitatea naturală şi cea artistică, adică pentru structurile corelate ale artei cu ale lumii exterioare şi, respectiv pentru descrierea migăloasă a materialelor, procedeelor şi modelărilor artistice. Le invocăm din nou deliberat împreună, frumosul şi arta, spre a sugera osmozele lor, implicate în însuşi procesul delimităţii. Conştiinţa inseparabilităţii finale nu poate opri totuşi, pe parcurs, pornirile separatoare. Căci dacă poeticile neoclasicismului francez sau tratatele despre sculptură, pictură ori dramaturgice ale iluminismului englez, francez, ca şi celui german timpuriu au vădit, în prelungirea ,,liniei" aristotelic-renascentiste, o înclinaţie obiectuală şi metodologică pentru real, un real artistic care poate fi clar perceput şi descris - filosofia clasică şi cea romantică germană, dornice de ample sistematizări, inclusiv în plan estetic, au acordat în schimb preponderenţă idealului. Max Bense distinge orientările ,,galileică" şi ,,hegeliană" ale esteticii; o distincţie care în parte se suprapune celei operate cu prilejul de faţă, între preocupările analitic-ştiinţific-informative şi cele sintetic-filosofic-speculative, dar numai în parte, deoarece, spre deosebire de majoritatea confraţilor săi speculativi, Hegel a reuşit să îngemăneze viziunea larg teoretică asupra idealului estetic cu o deosebit de precisă şi de profundă receptare şi analiză a practicii artistice reale, antice şi moderne, ianugurând o posibilă cale intermediară deosebit de fructuoasă.
6.2. O ştiinţă filosofică
Esteticienii contemporani sunt supuşi asaltului din două direcţii opuse, una exclusiv ,,artistică" şi alta excesiv ,,ştiinţifică". Prima nu crede în vreo altă aproximare a faptului de artă în afara celei ,,simpatetice", în care criticul se implică până la identificare în opera individuală, individual ,,retrăită" şi individual ,,recreată", cu mijloace artistice sau paraartistice. Estetica se dizolvă, astfel, într-un act critic de tip ,,impresionist", care de fapt urmăreşte dublura originală a unui prototip artistic original. Ne vom preocupa, cu acest prilej, mai mult de a doua direcţie, ale cărei amendamente au lărgit şi îmbogăţit mult câmpul de cercetare al esteticii, dar în acelaşi timp au şi subminat, câteodată, modalităţile de fiinţare ale esteticii, sau cel puţin ale unei anumite estetici, vreme îndelungată suprapusă disciplinei ca atare. Este vorba de amintitele investigaţii pozitive, forând o arie restrânsă la o considerabilă adâncime. Antecedentele lor le descoperim încă în secolul trecut, în vremea transferului de interes către zonele artistice ,,de jos", studiate experimental, sau către o practică delimitată a creaţiei, privită istoric. Explozia particularizărilor scientizate caracterizează însă, cu deosebire, teoriile artei în secolul nostru. Folosim termenul la plural, deoarece pe măsura multiplicării metodelor şi obiectivelor de cercetare era inevitabil să se fi înmulţit şi efectele lor. Locul teoriei l-au luat teoriile asupra literaturii şi artei, domeniul în cauză semănând şi el unui evantai larg deschis şi cu razele din ce în ce mai îndepărtate unele de celelalte. Şi dacă estetica de odinioară se reclamă unitară, încrezătoare fiind în gestul unificator, de la o vreme ea a păşit conştient pe calea pulverizărilor - în plan fiziologic, psihologic, sociologic, lingvistic, matematic ş.a.m.d. -, acumulând pe parcurs numeroase cunoştinţe indispensabile progresului ulterior. Asupra multiplelor planuri pluteşte însă o incertitudine: sunt oare toate aceste ipostaze ale esteticii - cu adevărat ipostaze ale esteticii? Câştigându-se enorm în zonele particulare, nu s-a pierdut, pentru o vreme, perspectiva generală ?!
Întrebarea (finală şi esenţială) nu poate fi ocolită: se justifică estetica altfel decât ca o disciplină prin excelenţa generală şi generalizatoare, la nivelul întregii arte, al tuturor frumuseţilor artistice şi, într-o anumită măsură, chiar extraartistice? Este de conceput ea altfel decât ca o ,,filosofie a artei şi (sau) a frumosului", ca o ,,ştiinţă generală a artei şi (sau) a frumosului" ?! Se cunosc încercările unui grup de esteticieni germani (Fiedler, Dessoir, Hamann, Utitz, Lützeler, Baeumler sau Perpeet) de a distinge ,,estetica" de ,,ştiinţa generală a artei". Şi ele au demonstrat că, pentru vremurile mai noi, doar sistematica speculativă este insuficientă şi se impune, corespunzător, o intensificare a studiului istorico-teoretic al operelor de artă concrete, ceea ce concordă tendinţei dominante a secolului, favorabilă particularizărilor în cunoştinţă de cauză. Totodată, aceste încercări nu au pus la îndoială caracterul general, explicit sau implicit filosofic, al nici unuia dintre cele două compartimente majore preconizate, inclusiv al studiului din urmă, mai la obiect. Ele s-au menţinut, ca atare, în interiorul esteticii propriu-zise, aşa cum s-a configurat ca în epoca modernă - chiar şi delimitând aspectul filosofic (Aesthetik sau Kunstphilosophie) de cel particular (Kunstwissenschaft, Kunsthistorie; Literaturwissenschaft, Literaturhistorie, Musikwissenschaft, Musikhistorie etc.). În schimb, tocmai pornirea violent pozitivă, în sens de particularizatoare, analitică, exactă, delimitată ş.a.m.d., caracterizează, de obicei, şcolile lingvistico-logice (stilistice, semiotice, structuraliste, informaţionale, matematice); orientările psihologice (psihoanalitice, individual psihologice, psihofiziologice, psihoantropologizante); şi, până la un punct, şcolile sociologice (pe ramuri de activitate sau pe forme de conexiune cu publicul receptor) - cercetări care în mai mică măsură urmăresc o teorie generală asupra artei în totalitatea ei (la nivel filosofic sau global ştiinţific), şi mai degrabă avansează un număr de teorii distincte asupra mai multor obiecte sau mai multor activităţi artistice distincte. Sunt în afara oricăror îndoieli hotărâtoare îmbogăţiri obţinute prin această înmulţire a ariilor şi metodelor de cercetare. Dar oare ele s-au integrat esteticii propriu-zise sau unor discipline învecinate, şi nu cumva reprezintă - dincolo de valoarea lor proprie - doar premise ajutătoare, importante sau indispensabile, pentru înnoirea ulterioară a esteticii? În mod curent, obişnuim să asimilăm diversele teorii artistice ale secolului unor ,,estetici" complete. Vorbim adesea despre ,,estetica" lui Jung, sau Bachelard, sau Tînianov, sau Eco sau Barthes ş.a. Desemnarea lor prin acelaşi termen nu anulează, totuşi, deosebirile de fond, de vreme ce fiecare analizează în mod diferenţiat câte o zonă relativ limitată, şi nu anulează nici diferenţierile faţă de estetica filosofică, atâta timp cât mulţi dintre aceşti ,,analişti" sunt de obicei puţin interesaţi de statutul global propriu activităţilor artistice. În susţinerea opiniei exprimate, am invoca şi atracţia reciprocă dintre particularizările teoretice pe ramuri, genuri, specii artistice, pe de o parte, şi cele bazate pe diferite puncte de vedere şi metode, pe de altă parte. Tricotomica specializare a gândirii despre artă, în profesiunea criticului (individuală), a teoreticianului de ramură (particulară) şi a esteticianului (generală), a fost de mult consemnată. Este însă interesant de remarcat că noile specializări, obţinute din interferenţele teoriei artei cu metodele diferitelor ştiinţe (preocupată de expresia logică şi lingvistică, legiferarea matematică, de activitatea economică, progresul tehnic, organizarea socială sau substratul psihic), au preferat, de obicei, să se coroboreze inelului mijlociu al amintitului lanţ tricotomic. Folosindu-se anterior de ideea ,,particularizărilor", am prevăzut tocmai această spontană şi conştientă alianţă între particularele teorii ale artei (literare, plastice, muzicale) şi particularele metode contemporane (lingvistice, sociologice, psihologice) - alianţă de care nu pregetă, bineînţeles, să beneficieze atât criticul preocupat de individualizări cât şi esteticianul dornic de generalizări. Într-un cuvânt, analiza matematică a formelor poetice fixe, descrierea structurală a straturilor unei opere plastice sau muzicale, descifrarea arhetipurilor mitice ale dramaturgiei sau dezbaterile asupra sociologiei romanului - deşi nuanţează critica fiecărui produs artistic în practic şi îmbogăţesc terenul sintezelor estetice în ansamblu, nu ţin strict de aceste îndeletniciri, ci se leagă preponderent de zona punţilor ,,intermediare". Motiv pentru care de aceste cercetări s-au şi ocupat cel mai frecvent teoreticieni, anume, ai literaturii, ai picturii, ai muzicii sau, şi mai delimitat, teoreticieni ai prozei epice, ai formulelor şi procedeelor poetice, ai orientărilor ,,abstracte" în pictură, ai muzicii seriale ş.a.m.d. Aceşti teoreticieni, doar ai unei ramuri sau doar ai unei specii artistice, pot fi numite într-un sens indirect şi convenţional numiţi ,,esteticieni". Teritoriile apropiate de estetică, învecinate sau interferente, nu se delimitează de ea nici cu uşurinţă şi nici cu stricteţe. Printre dovezile interpenetrărilor, am cita pe acei istorici ai artelor plastice au ai literaturii, din secolul nostru (de la Riegl, Wolfflin, Worringer, Gundolf, Huizinga, Curtius - până astăzi) care, preocupându-se de sistematizarea unor morfologii, a unor stilistici sau a unor tipologii cuprinzătoare, s-au declarat adepţii unei largi viziuni asupra artei şi au depăşit în permanenţă specialitatea lor iniţială, fie în direcţia esteticii ,,generale", fie într-aceea a filosofiei culturii. În ciuda unor situaţii relative şi nesigure, cu interpenetraţii şi amalgamări, vom considera estetica - în înţelesul propriu al termenului - ca pe o filosofie generală, teorie globală) a artei şi (sau) a frumosului.
Etica si estetica
Søren Aabye Kierkegaard (1813 -1855) consideră că omul se află mereu într-o continuă devenire. Existenţa unui individ este asigurată de libertate, pasiune, cunoaştere etc. Filosoful danez crede că sunt câteva stadii (sau stiluri de viaţă), trecerea de la unul la altul însemnând un progres.
Acestea ar fi: 1.stadiul estetic; 2. stadiul etic; 3. stadiul religiozităţii. Ca şi în primul caz, mă voi opri doar la primele două. Stadiul estetic se caracterizează prin iresponsabilitatea şi lipsa acţiunilor decisive ale indivizilor. Aceştia trăiesc pentru prezent, neinteresându-i viitorul. Kierkegaard afirmă că stadiul estetic se termină în disperare: acest sentiment face trecerea către stadiul etic, în care individul îşi re-găseşte sinele adevărat şi autenticitatea.Daca e să ne gândim la Pinocchio, acesta s-ar încadra în acest stadiu la începuturile existenţei sale în calitate de marionetă. Disperarea apare în momentul în care Pinocchio încearcă să-şi salveze tatăl (ar mai fi câteva manifestări: când realizează că nu are ce mânca sau când se transformă în măgar; dar în acest caz, disperarea lui capătă forma deplină). Are loc trecerea către stadiul etic. Eticul este un stadiu al deciziei şi al angajamentului.
Trecerea de la un stadiu la altul se face prin salt. Acesta s-ar caracteriza prin multitudinea de încercări la care este supus Pinocchio. Toate au rolul de a-l determina să cunoască adevărul, să-l conducă înspre stadiul etic (sau moral) şi, în final, să devină om, dar nu unul oarecare, ci unul „nou”.
Păpuşa nu dispare, ea stă acolo în colţ tocmai pentru a face vizibilă această diferenţă între ce „ este” şi ce „a fost” sau între nou şi vechi. Omul etic are responsabilităţi, misiuni de îndeplinit cu ajutorul muncii (de aceea faptul că Pinocchio este pus să muncească nu este întâmplător). Plasticitatea marionetei exprimă şi ea caracterul schimbător şi faptul că omul poate trece de la un stadiu la altul.
Fiindcă am amintit de căinţă, trebuie să remarcăm că aceasta reprezintă unul dintre salturile care trebuie făcute. Ea este la graniţa dintre estetic şi etic, dintre „a fi” („mă duc drept acasă, se lauda Pinocchio. Şi mâine o să muncesc din greu la şcoală, ca să ajung băiat cu adevărat. Acum cred ca m-am învăţat minte!”) sau a „nu fi” (Pinocchio uită de toate şi pleacă în Ţara Jucăriilor).
Libertatea de a alege este enunţată chiar într-o propoziţie din poveste: “Într-un fel sau altul, trebuia sa hotărască: ori la şcoală, ori ascultă muzică”.Ideea de căinţă este amintită de multe ori în poveste, când personajul este avertizat şi avertismentul se împlineşte, de pildă:”bine îmi spunea mie Greieraşul-orbitor! Dacă n-aş fi fugit de-acasă şi dacă ar fi acum lângă mine, n-aş muri de foame ca un câine. Oh! e boală mai e şi foamea asta!”Recunoaşterea greşelii vine, din păcate prea târziu.
